Φωτογραφία ή η Γραφή του Φωτός (Jean Baudrillard)

Το παρακάτω κείμενο είναι μια μετάφραση εργασίας του κεφαλαίου “La Photographie ou l’ Écriture de la Lumière: Littéralité de l’ Image” από το γαλλικό πρωτότυπο, στο “L’ échange impossible”, ed. Galilée, 1999, σελ. 175-184. Ως αντιπαραβολή χρησιμοποίησα σε ορισμένα σημεία και την αγγλική απόδοση του Francois Debrix.

«Φωτογραφία ή η Γραφή του Φωτός: Κυριολεκτικότητα της Εικόνας»,
Jean Baudrillard

Το θαύμα της φωτογραφίας, αυτής της εικόνας που θεωρείται «αντικειμενική», είναι ότι αποκαλύπτει ένα ριζικά μη-αντικειμενικό κόσμο. Είναι ο φωτογραφικός φακός[1] που, παραδόξως, αποκαλύπτει τη μη αντικειμενικότητα του κόσμου -ζήτημα που δε θα ξεκαθαριστεί ούτε μέσα από την ανάλυση ούτε μέσα από την ομοιότητα. Είναι η τεχνική (της φωτογραφίας) που μας οδηγεί πέρα από την ομοιότητα, στην καρδιά της οπτικής απάτης της πραγματικότητας. Μέσα από αυτό το μη ρεαλιστικό παιχνίδι με την τεχνική, μαζί με τον τεμαχισμό, την ακινησία, τη σιωπή, το φαινομενολογικό περιορισμό της κίνησης, η φωτογραφία επιβάλλεται ως η πιο αγνή και η πιο τεχνητή εκδοχή της εικόνας.

Έτσι, μεταβάλλεται η ίδια η έννοια της τεχνικής. Η τεχνική γίνεται ο τόπος ενός διπλού παιχνιδιού, ο μεγενθυτικός καθρέφτης της οφθαλμαπάτης και των μορφών. Ανάμεσα στη συσκευή και στον κόσμο δημιουργείται μια συνενοχή, μια σύγκλιση μεταξύ μιας τεχνικής «αντικειμενικής» και της ίδιας της δυναμικής του αντικειμένου. Και η φωτογράφηση δεν είναι πια παρά η τέχνη του να εισέλθει κανείς σ’ αυτή τη συνενοχή, όχι για να την κυριεύσει, αλλά για να παίξει μαζί της, φανερώνοντας ότι τα στοιχήματα δεν έχουν κλείσει[2].

“Αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί πρέπει να αποσιωπηθεί”[3] -αλλά μπορεί να αποσιωπηθεί με εικόνες.

Η αντίσταση στο θόρυβο, στις ομιλίες, στις φήμες μέσα από τη σιωπή της φωτογραφίας -η αντίσταση στην κίνηση, στη ροή και στην ταχύτητα μέσα από την ακινησία της φωτογραφίας -η αντίσταση στην έκρηξη της επικοινωνίας και της πληροφορίας μέσα από τη μυστικότητα της φωτογραφίας -η αντίσταση στην ηθική προστακτική/γή του νοήματος μέσα από τον κατασιγασμό της σημασιοδότησης. Αντίσταση, πάνω απ’ όλα, στην αυτόματη υπερχείλιση των εικόνων, στην αέναη διαδοχή τους, που εξαλείφει όχι μόνο το ίχνος, την αιχμή του αντικειμένου (punktum), αλλά και την ίδια τη στιγμή της φωτογραφίας, που είναι μόλις περασμένη, μη-αντιστρεπτή κι έτσι πάντα νοσταλγική. Αυτό το στιγμιαίο της φωτογραφίας είναι ακριβώς αντίθετο με τη συγχρονικότητα/ταυτοχρονικότητα[4] του πραγματικού (χρόνου). Η ροή των εικόνων που παράγονται σε πραγματικό χρόνο και καταστρέφονται σε πραγματικό χρόνο είναι αδιάφορη απέναντι σε αυτήν την τρίτη διάσταση, της στιγμής. Η οπτική ροή γνωρίζει μόνο την αλλαγή και η εικόνα δεν έχει πια το χρόνο να γίνει εικόνα. Μία εικόνα, για να είναι εικόνα πάνω απ’ όλα, πρέπει να γίνει τέτοια και αυτό προϋποθέτει την αναστολή της θορυβώδους λειτουργίας του κόσμου καθώς και μία τακτική απογύμνωσης, που θα αντικαταστήσει τη θριαμβευτική επιφάνεια του νοήματος με τη σιωπηλή από-φάνεια του αντικειμένου και των όψεών του.

Ο εντοπισμός μιας κυριολεκτικότητας του αντικειμένου, αντίθετης στη σημασία και στην αισθητική της, αυτή είναι λοιπόν η υπονομευτική λειτουργία της εικόνας που έχει γίνει και η ίδια κυριολεκτική, δηλαδή αυτό που είναι: ο μαγικός χειριστής μιας εξαφάνισης του πραγματικού. Η εικόνα κατά έναν τρόπο μεταγράφει υλικά την απουσία αυτής της πραγματικότητας που «είναι τόσο προφανής και τόσο εύκολα αποδεκτή γιατί ήδη έχουμε την αίσθηση πως τίποτα δεν είναι πραγματικό» (Μπόρχες).

Μια φαινομενολογία της απουσίας είναι συνήθως αδύνατη, γιατί το αντικείμενο επισκιάζεται από το υποκείμενο, που είναι εκτυφλωτικό, και γιατί η κυριολεκτική λειτουργία της εικόνας [η εικόνα ως τέτοια] επισκιάζεται από το ιδεολογικό, το αισθητικό, το πολιτικό, την αναφορά σε άλλες εικόνες. Οι περισσότερες εικόνες μιλούν, μιλούν ασταμάτητα και διακόπτουν τη σιωπηλή σημασία του αντικειμένου τους.  Πρέπει λοιπόν να απομακρυνθεί ό,τι παρεμβαίνει σε αυτή τη σιωπηλή ύπαρξη και την καλύπτει. Η φωτογραφία λειτουργεί σε αυτή την απο-κάλυψη καθώς φιλτράρει το υποκείμενο, επιτρέποντας στο αντικείμενο να εμφανιστεί και να ασκήσει τη μαγεία του, λευκή ή μαύρη.

Ταυτόχρονα, προϋποθέτει μια τεχνική εξάσκηση του βλέμματος μέσω του φακού, που προστατεύει το αντικείμενο από την αισθητική παραμόρφωση, επιτρέποντάς του να αναδείξει αβίαστα την όψη των αντικειμένων. Το φωτογραφικό βλέμμα δεν ανατέμνει ούτε αναλύει μια «πραγματικότητα», αλλά απλώνεται «κυριολεκτικά» στην επιφάνεια των πραγμάτων και τα αναδεικνύει ως θραύσματα για μια στιγμή, που ακολουθείται αμέσως από την εξαφάνισή τους.

Ανεξάρτητα από το μηχανισμό, ένα στοιχείο είναι πάντα παρόν: το φως. «Φωτο-γραφία»: γραφή του φωτός.

Φως της εικόνας -ούτε «ρεαλιστικό», ούτε «φυσικό», ούτε εξάλλου τεχνητό, αλλά αυτό που είναι ξεκάθαρα η φαντασία της εικόνας, η ίδια της η σκέψη. Δεν απορρέει από μία φωτεινή πηγή, αλλά από δύο -διπλές πηγές του αντικειμένου και του βλέμματος. «Η εικόνα βρίσκεται στη διασταύρωση του φωτός που προέρχεται από το αντικείμενο και του φωτός που προέρχεται απ’ το βλέμμα» (Πλάτων).

Το φως στα έργα του Χόπερ. Ωμό, λευκό, φως του ωκεανού και των ακτών και ταυτόχρονα απόκοσμο, κενό, χωρίς ατμόσφαιρα, σα να ήρθε από μια άλλη ακτή. Φως ακτινοβόλο που ακόμα και στο χρώμα διατηρεί τη δυναμική του ασπρόμαυρου. Χαρακτήρες, πρόσωπα, τοπία προβάλλονται σε ένα φως που δεν είναι το δικό τους, φωτίζονται βίαια απ’ έξω σαν αλλόκοτα αντικείμενα, από ένα φως που επιβάλλει την εγγύτητα ενός παράξενου γεγονότος. Αντικείμενα απομονωμένα σε μια αύρα ταυτόχρονα εξαιρετικά ρευστή και βίαιη.

Φως απόλυτο, φωτογραφικό με την κυριολεκτική έννοια, που απαιτεί όχι τόσο να το κοιτά, όσο να κλείνει κανείς τα μάτια μπροστά σ’ αυτό και στην εσωτερική νύχτα που περικλείει. Στο έργο του Βερμέερ υπάρχει μια παρόμοια φωτεινή διαίσθηση, μόνο που το μυστικό έγκειται στη μυχιότητά της, ενώ στον Χόπερ βρίσκεται σε μια ανελέητη εξωτερικότητα, σε μία φωτεινή υλικότητα των αντικειμένων,  στην άμεση πραγμάτωσή τους, και σε μια ύπαρξη/φανέρωση μέσω του κενού.

Αυτή η άγρια/πρωτόγονη φαινομενολογία μοιάζει λοιπόν λίγο με αρνητική θεολογία, «αποφατική»,  όπως ορίζαμε την προσέγγιση του Θεού μέσω αυτού που δεν είναι (παρά αυτού που είναι). Ανάλογα συμβαίνει με τη γνώση μας για τον κόσμο και το αντικείμενο∙ προσεγγίζονται έμμεσα [en creux], παρά μέσω μιας ανοιχτής αντιπαράθεσης -που είναι από κάθε άποψη αδύνατη. Στη φωτογραφία, η «γραφή του φωτός» είναι το μέσο για αυτό τον σχεδόν πειραματικό διαχωρισμό. (Στη θεωρία, η γλώσσα είναι αυτό το συμβολικό φίλτρο της σκέψης).

Εκτός από αυτή την «αποφατική» προσέγγιση, μέσω του κενού, υπάρχει επίσης μια δραματουργία της φωτογραφίας, μία δραστική προσέγγιση του κόσμου που εκδηλώνεται ως ένα acting-out, δηλαδή ως εξορκισμός του κόσμου μέσα από τη στιγμιαία φαντασίωση της αναπαράστασής του (και όχι μέσω της αναπαράστασης καθεαυτής, που παίζει πάντα με την πραγματικότητα). Η φωτογραφική εικόνα[5] δεν είναι μια αναπαράσταση, είναι μια φαντασίωση.

Ίσως εξάλλου, να είναι ο ίδιος ο κόσμος το υποκείμενο αυτής της δράσης, αυτός που επιβάλλει τη φαντασίωσή του. Η φωτογραφία ξορκίζει τον κόσμο και ο κόσμος ξορκίζει τη φωτογραφία [“La photo passe a l’ acte du monde”, et le monde “passe a l’ acte photographique””]. Από αυτό προκύπτει μια σχεδόν υλική συνέργεια μεταξύ σ’ εμάς και στον κόσμο, στο βαθμό που αυτό δεν είναι τίποτε άλλο από ένα πέρασμα στη συνεχή δράση.

Στη φωτογραφία δε βλέπουμε τίποτα. Μόνο ο φακός "βλέπει", αλλά είναι κρυμμένος. Δεν είναι λοιπόν (τ)ο Άλλο(ς) που τραβάει το φωτογράφο, αλλά αυτό που απομένει απ' το(ν) Άλλο(ν) όταν αυτός δεν είναι εκεί. Δεν είμαστε ποτέ εκεί στην πραγματική παρουσία του αντικειμένου. Μεταξύ της πραγματικότητας και της εικόνας της η συναλλαγή είναι αδύνατη∙ στην καλύτερη περίπτωση υπάρχει μια μορφική συσχέτιση. Η "αγνή" πραγματικότητα, αν υπάρχει, παραμένει αναπάντητο ερώτημα. Και η φωτογραφία είναι επίσης ένα ερώτημα προς την πραγματικότητα, προς το Άλλο, που δεν περιμένει απάντηση.

Ο Ίταλο Καλβίνο, στην "Περιπέτεια ενός Φωτογράφου" γράφει: "[...]πως παρακολουθούσε την Μπίτσε στο δρόμο όταν εκείνη δεν ήξερε ότι αυτός την έβλεπε, ότι την είχε διαρκώς στόχο του κρυμμένου τηλεφακού του, ότι τη φωτογράφιζε όχι μόνο χωρίς εκείνη να τον βλέπει αλλά και χωρίς να την βλέπει ο ίδιος, μακριά απ' το βλέμμα του, από το βλέμμα του οποιουδήποτε[...]. Ήθελε απλά να κάνει δική του μια αόρατη Μπίτσε, μια Μπίτσε εντελώς μόνη, τη Μπίτσε που υπήρχε μονάχα όταν έλειπε εκείνος και όλοι οι άλλοι"[6].

Αργότερα, φωτογραφίζει μόνο τους τοίχους του στούντιο όπου αυτή είχε βρεθεί, αλλά έχει πια φύγει. Αλλά και ο ίδιος έχει αποσυρθεί. Γιατί πάντα μιλάε για την εξαφάνιση του αντικειμένου στη φωτογραφία: αυτό ήταν, αυτό δεν είναι πια. Στη φωτογραφική πράξη ενυπάρχει ένα είδος συμβολικού θανάτου. Αλλά δεν είναι μόνο το αντικείμενο που εξαφανίζεται: στην άλλη πλευρά του φακού, το υποκείμενο εξαφανίζεται επίσης. Κάθε πάτημα του κλείστρου βάζει συγχρόνως τέλος στην πραγματική παρουσία τόσο του αντικειμένου όσο και του υποκειμένου, και είναι μέσα σ’ αυτή την αμοιβαία εξαφάνιση που συμβαίνει μια μετάγγιση μεταξύ τους. Δεν πετυχαίνει πάντα, αλλά όταν πετύχει συμβαίνει υπό αυτή τη μόνη προϋπόθεση. Είναι κατά κάποιον τρόπο μια πρόσκληση στον Άλλο, στο αντικείμενο, να αναδυθεί μέσα από αυτή την εξαφάνιση και να δημιουργήσει μια ποιητική κατάσταση μεταφοράς ή μια ποιητική μεταφορά της κατάστασης. Ίσως σε αυτή την αμοιβαιότητα να βρίσκεται μία ένδειξη στο πρόβλημα της περίφημης «έλλειψης επικοινωνίας» μεταξύ μας, από την άποψη ότι οι άνθρωποι και τα πράγματα τείνουν να μη σημαίνουν πια τίποτα οι μεν για τα δε. Κατάσταση αγχωτική που προσπαθούμε πάση θυσία να ξορκίσουμε επιβάλλοντας ακόμα περισσότερη σημασιοδότηση.

Σπάνιες είναι οι εικόνες που ξεφεύγουν από αυτόν τον καταναγκασμό της σημασίας. Σπάνιες είναι αυτές που δεν τις «βραχυκυκλώνουμε», επιβάλλοντάς τους να σημαίνουν ή να πρέπει να ιδωθούν μέσω μιας οποιασδήποτε ιδέας –ιδιαιτέρως ως πληροφόρηση ή μαρτυρία. Η ηθική ανθρωπολογία έχει μεσολαβήσει. Η ιδέα του ανθρώπου έχει μεσολαβήσει. Γι’ αυτό το λόγο η σύγχρονη φωτογραφία (και όχι μόνο το φωτορεπορτάζ) αφιερώνεται στη στη φωτογράφηση των θυμάτων ως τέτοιων, των νεκρών ως τέτοιων, των δυστυχισμένων ως τέτοιων, αφημένων σε μια ντοκουμενταρίστικη οπτική και στη φανταστική συμπόνια.

Οι περισσότερες σύγχρονες φωτογραφίες αντανακλούν πλέον μόνο την «αντικειμενική» δυστυχία της ανθρώπινης κατάστασης. Όπως δεν υφίσταται πρωτόγονη φυλή χωρίς τον ανθρωπολόγο της, έτσι δεν υπάρχει homeless ανάμεσα σε σκουπίδια αν δεν υπάρξει φωτογράφος να τον απαθανατίσει στο φιλμ. Για την ακρίβεια, όσο πιο άμεσα μας παρουσιάζονται η δυστυχία και η βία, τόσο λιγότερο μας επηρεάζουν. Είναι η «αρχή του φανταστικού» (loi de limaginaire). Πρέπει η ίδια η εικόνα να μας αγγίξει, να μας επιβάλλει την ορισμένη σημασία και γλώσσα της για να μας επηρεάσει το όποιο περιεχόμενο. Για να υπάρξει αποτελεσματική μεταφορά στο πραγματικό, προϋποτίθεται μια αντίστροφη μεταφορά από πλευράς της εικόνας και αυτή να είναι αποφασιστική.

Θρηνούμε για την εξαφάνιση του πραγματικού με την πρόφαση ότι όλα διαμεσολαβούνται απ’ την εικόνα. Αλλά ξεχνάμε ότι και η ίδια η εικόνα εξαφανίζεται με την παρεμβολή της πραγματικότητας. Αυτό που θυσιάζεται μέσα από αυτή τη διαδικασία δεν είναι τόσο το πραγματικό όσο η εικόνα, στερημένη την αυθεντικότητά της και παραδομένη σε μια ντροπιαστική συνενοχή. Στη νοσταλγία για μια πραγματικότητας απελευθερωμένη από την εικόνα, θα έπρεπε να αντιθέσουμε αυτήν μιας εικόνας απελευθερωμένης από το να εκφράζει το πραγματικό. Μονάχα απελευθερώνοντας την εικόνα από το πραγματικό, θα επιστραφεί στο πραγματικό η δύναμή του και μονάχα επιστρέφοντας στην εικόνα την ιδιαιτερότητά της (την «αφέλειά» της θα λεγε ο Ροσέ) θα μπορέσει το πραγματικό να ξαναβρεί την αληθινή του εικόνα.

Η «ρεαλιστική» φωτογραφία, εξάλλου, δε συλλαμβάνει αυτό που είναι, αλλά αυτό που δε θα έπρεπε να είναι: την πραγματικότητα της δυστυχίας. Φωτογραφίζει επιλεκτικά όχι αυτό που υπάρχει, αλλά αυτό που δε θα έπρεπε να υπάρχει από μια ηθική και ανθρωπιστική σκοπιά –κάνοντας την ίδια στιγμή μια απόλυτα ανήθικη αισθητική και εμπορική χρήση αυτής της δυστυχίας. Περισσότερο από τεκμήριο του πραγματικού, η φωτογραφία αυτή είναι μαρτυρία μιας κατάφωρης άρνησης του αντικειμένου της, αλλά και μιας άρνησης της ίδιας της εικόνας, προορισμένη να αναπαριστά αυτό που δε θέλει να είναι και να συμμετέχει στο βιασμό του πραγματικού. Έτσι, η πάση θυσία λατρεία της εικόνας συνήθως της επιφυλάσσει έναν ανεπιθύμητο ρόλο: τον εγκλωβισμό του πραγματικού στην αρχή της πραγματικότητας (του), ενώ το ουσιαστικό στοίχημα είναι η απελευθέρωση του πραγματικού από αυτή την αρχή που το συνοδεύει. Αντί για αυτό, μας μεταδόθηκε ο ιός του ρεαλισμού της εικόνας και ο ρετροϊός της απο-εικόνας/αντι-εικόνας[7]. Κάθε φορά που φωτογραφιζόμαστε, προσανατολιζόμαστε αυθόρμητα και νοητά προς το φωτογραφικό φακό την ίδια στιγμή που και αυτός στρέφεται προς τα εμάς. Ακόμα και οι άγριοι ποζάρουν πλέον αυθόρμητα. Τα πάντα ποζάρουν εν μέσω μιας φανταστικής συμφιλίωσης.

Και όμως, το φωτογραφικό συμβάν έγκειται στην αντιπαράθεση μεταξύ φακού και αντικειμένου, και στη βία αυτής της αντιπαράθεσης. Η φωτογραφική πράξη είναι μια μονομαχία, δηλαδή μία πρόκληση προς το αντικείμενο και η ανταπόδοσή της από πλευράς του αντικειμένου. Ό,τι αγνοεί αυτήν την αντιπαράθεση δε μπορεί παρά να καταφύγει στην τεχνική ή στην αισθητική, δηλαδή στις πιο εύκολες λύσεις.

Ονειρευόμαστε την ηρωική εποχή της φωτογραφίας, όταν ακόμα ήταν ένας σκοτεινός θάλαμος και όχι ο διαφανής και διαδραστικός χώρος που έχει γίνει.

Μάρτυρες, αυτοί οι αγρότες από το Άρκανσας του 1940-50, που φωτογράφησε ο Disfarmer[8]. Ποζάρουν ταπεινά, συνειδητά, σχεδόν τελετουργικά και ο φακός δεν επιχειρεί ούτε να καταλάβει ούτε να αιφνιδιάσει. Δεν υπάρχει καμία πρόθεση να βρεθεί το «φυσικό», ούτε καμία ιδέα για το πώς θα έπρεπε να μοιάζουν (“what they looked like as photographed”[9]). Είναι αυτό που είναι και δε χαμογελούν. Δε λυπούνται και η εικόνα δεν τους λυπάται. Έχουν «συλληφθεί» γυμνοί, για μια στιγμή, αυτήν της φωτογραφίας, απόντες από τη ζωή τους, απόντες από τα δεινά τους, ανυψωμένοι πάνω από τη δυστυχία τους, στην τραγική, απρόσωπη έκφραση του πεπρωμένου τους.

Η εικόνα αποκαλύπτεται, λοιπόν, ως αυτό που είναι: η εξύμνηση αυτού που αντικρύζει στην πιο αγνή του έκφραση, χωρίς μεσολάβηση, συναίνεση, χωρίς φιοριτούρες. Αποκαλύπτει  αυτό που δεν προκύπτει ούτε από την ηθική, ούτε από συνθήκες «αντικειμενικές», αλλά αυτό που παραμένει ακατανόητο μέσα μας, αυτό που δεν προκύπτει από την πραγματικότητα, αλλά από την πονηριά της (malin génie), ευχάριστο ή δυσάρεστο –αυτό που προκύπτει από το απάνθρωπο μέσα μας και δεν αντιστοιχεί σε τίποτα [ne temoigne de rien].

To αντικείμενο, από κάθε άποψη, δεν είναι παρά ένα φανταστικό περίγραμμα και κόσμος ένα αντικείμενο προσιτό και άπιαστο ταυτόχρονα. Πόσο μακριά βρίσκεται ο κόσμος; Πώς ρυθμίζεται αυτή η εστιακή απόσταση; Είναι η φωτογραφία μήπως ένας καθρέφτης στον οποίο η απόσταση προβάλλει μικρότερη; Ή είναι ο άνθρωπος που στον κυρτό, παραμορφωτικό καθρέφτη της συνείδησής του, παραποιεί την προοπτική και θολώνει την ακρίβεια/συνέπεια του κόσμου; Όπως οι καθρέφτες των αμερικάνικων αμαξιών που παραμορφώνουν την οπτική, αλλά σας προειδοποιούν ευγενικά: “Objects in this mirror may be closer than they appear”. Αλλά, άραγε, στην πραγματικότητα τα αντικείμενα δεν είναι πιο κοντά από ότι φαίνονται; Μήπως η φωτογραφική εικόνα μας παρουσιάζει ως πιο κοντινό έναν «πραγματικό» κόσμο, που τελικά είναι απείρως μακριά από εμάς; Ή, αντίθετα, δημιουργώντας ένα τεχνητό βάθος πεδίου, κρατά τον κόσμο σε μια ασφαλή απόσταση που μας προστατεύει από την αμεσότητα των αντικειμένων και τον εν δυνάμει κίνδυνο που αντιπροσωπεύουν;

Είναι το ερώτημα της πραγματικότητας αυτό που διακυβεύεται, το ερώτημα του βαθμού της πραγματικότητας. Δεν αποτελεί ίσως έκπληξη το ότι η φωτογραφία εμφανίζεται ως μέσο σε μια εποχή, τη βιομηχανική, που η πραγματικότητα έχει αρχίσει να εξαφανίζεται. Είναι ίσως αυτή η ίδια, η εξαφάνιση του πραγματικού, που θα οδηγούσε σ’ αυτό το είδος της τεχνολογίας, όπου θα έβρισκε να μεταμορφωθεί σε εικόνα. Θα έπρεπε να επανεξετάσουμε την απλουστευτική μας προσέγγιση όσον αφορά τις απαρχές της τεχνολογίας και του μοντέρνου κόσμου. Πιθανόν δεν είναι η τεχνολογία και τα μέσα που βρίσκονται στις απαρχές αυτής της περίφημης εξαφάνισης του πραγματικού –αντίθετα, είναι αναμφίβολα μέσα από αυτή τη σταδιακή εξαφάνιση του πραγματικού που πηγάζουν, τέτοια μοιραία τέκνα, όλες μας οι τεχνολογίες.

--

[1] “l’ objectif” στο πρωτότυπο, έχει διπλή σημασία: φακός και στόχος

[2] “renre evidente l’idee que les jeux ne sont pas faits” στο γαλλικό πρωτότυπο. “Les jeux sont faits” μπορεί να αποδοθεί ως “τα στοιχήματα έχουν κλείσει”. Είναι επίσης ο τίτλος του σεναρίου που έγραψε το 1943 ο Σαρτρ.

[3] Πιθανή αναφορά στο “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”, L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1921

[4] “simultanéité”

[5] “L’ image photo” στο πρωτότυπο. Αποδίδεται ως «φωτογραφική εικόνα» παρόλο που είναι πλεονασμός, για να τονιστεί ο κεντρικός ρόλος της έννοιας «εικόνα».

[6] Italo Calvino, 1985. Δύσκολοι έρωτες, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης. Αθήνα: Αστάρτη, σελ. 76-77.

[7] “retour-image”

[8] Mike Disfarmer (1884-1959), Αμερικάνος φωτογράφος

[9] Αγγλικά στο πρωτότυπο. Ίσως αναφορά στη γνωστή δήλωση του Gary Winogrand “Photography is not about the thing photographed. It is about how that thing looks photographed.” (Η φωτογραφία δεν αφορά αυτό που φωτογραφίζεται. Αφορά το πώς αυτό φαίνεται φωτογραφημένο). O Winogrand (1928-1984) ήταν αμερικάνος φωτογράφος γνωστός για τα ασπρόμαυρα στιγμιότυπα δρόμου των δεκαετιών ‘60 και ‘70 με επίκεντρο την αμερικάνικη καθημερινότητα και την επίδραση των μέσων επικοινωνίας στο κοινό.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *